L'idea di progettare uno spazio per la musica ha subito innescato in noi una serie di domande e riflessioni che ci sono servite successivamente ad allargare il campo d'azione e ad individuare diverse chiavi di lettura interpretative del rapporto musica - architettura - fruitore.

La prima riflessione è la constatazione del legame profondo tra musica ed architettura: Goethe, nei suoi colloqui con Eckermann, definiva l'architettura una "musica irrigidita"; Schopenhauer individuava invece un'analogia nel fatto che una opera sul ritmo, l'altra sulla simmetria, due elementi formali apparentati.
Si può dire che come l'architettura modella lo spazio, la musica modella il tempo: "L'architettura dà forma allo spazio informe; la musica struttura l'uniformità del flusso temporale" (Fubini E.- "Formazione e trasformazione della musica e dei suoi spazi dal Barocco al Rinascimento").
Ma vi è anche un altro punto di contatto tra le due discipline rispetto al tempo e allo spazio: basti pensare che la realtà dell'opera architettonica deve necessariamente essere vissuta temporalmente ( dentro e fuori, prima e dopo), così come per cogliere un'opera musicale ricostruiamo con la nostra mente una sorta di struttura spaziale con la quale connettiamo tra loro i suoni che si susseguono.
Inoltre, il legame musica - architettura è testimoniato da numerose sinestesie utilizzate nel linguaggio comune, come per esempio "ritmi di spazi", "armonia di strutture" oppure "architettura polifonica".

Approfondendo la riflessione su tale legame, ci siamo chieste quale fosse oggi il luogo d'ascolto ideale della musica.
La produzione e diffusione elettromagnetica della musica ha rivoluzionato da qualche decennio la fruizione musicale: se da un lato ha aperto nuove possibilità all'ascolto (la musica può essere trasmessa dove si vuole e come si vuole), dall'altro ci ha abituato a considerare come neutro l' ambiente d'ascolto (tecnicamente il luogo ideale sarebbe quello privo di interferenze acustiche e psicologiche che disturbino la pura ricezione sonora).
Lo spazio architettonico, invece, ha una funzione importantissima come mediatore tra evento musicale e pubblico: serve a convogliarlo verso un certo tipo di attenzione, a favorirne la partecipazione, a predisporlo spiritualmente all'ascolto.
Se da un lato l'ascolto della musica è un'esperienza coinvolgente, soggettiva e che richiede un'interiorizzazione da parte dell'ascoltatore, da un altro lato è un fatto socializzante: da sempre la musica riunisce i suoi amanti e l'evento musicale è anche occasione di incontro sociale.

La fruizione musicale oggi si sta trasformando ulteriormente grazie alla musica elettronica: non solo sono nate scuole di sperimentazione per la musica moderna in cui, con l'uso del computer, è possibile creare nuove sonorità, inventare nuovi timbri di uno strumento musicale, idearne di nuovi, ma sono stati messi a punto anche strumenti per la composizione e per l'interazione tra ascoltatori e produzione della musica.

Lo strumento di controllo della "storia" progettuale è un modello/ paradigma che deve avere un'alta disponibilità a crescere e a cambiare, per poter accogliere richieste sempre nuove.
Esso costituisce l'idea progettuale stessa, e quanto più saremo riusciti a farla evolvere, tanto più raggiungeremo quella complessità che determina in gran parte la qualità di un'architettura.

Tuttavia il metodo metaprogettuale nasce anche dall'obiettivo di " arrivare ad una consapevolezza, da parte del progettista, non della qualità di una sua opera, più o meno "indovinata", ma dalla sua stessa maniera di progettare, del suo approccio creativo all'ambiente" (Soddu- Colabella, "Il progetto ambientale di morfogenesi", Esculapio, Bologna 1992; p.81).
Soltanto attraverso la realizzazione, anche virtuale, di un alto numero di individui- architetture è possibile verificare la rispondenza del procedimento progettuale che attuiamo all'idea di architettura che ci siamo fatti e di conseguenza, la qualità di questa idea.

Presupposto del metaprogetto, il cui obiettivo non è la produzione dell'evento unico, ma di un codice genetico di possibili individui, è che al suo interno le singole formalizzazioni contingenti non sono determinanti ai fini della qualità della specie.
Infatti, poiché non c'è coincidenza tra risposta ottimizzata e forma, quest'ultima può essere considerata intercambiabile: posso rispondere alle stesse richieste ( funzionali, culturali, di immagine… ) anche con forme diverse, purché rispondano agli stessi obiettivi di qualità.
Il problema diventa allora costruire la procedura per arrivare ad una forma di quella qualità (il suo DNA) ed individuare così le possibili alternative tra cui scegliere. Non si tratta però di strutturare un catalogo fisso di risposte formalizzate, ma piuttosto dispositivi di generazione in continua evoluzione e senza limiti precostituiti, i quali, messi in risonanza con altri dispositivi, incrementino la dinamica evolutiva.

La forma, come abbiamo visto, non deriva dalla funzione, ed è "impensabile dedurre le scelte formali dalle richieste del progetto, anche perché le risposte formalizzate operano, ed orientano, un campo di pertinenza molto maggiore delle richieste." (Soddu- Colabella, Op. Cit. ; p.24). Il metodo utilizzato per le matrici, allora, deve essere necessariamente adduttivo, cioè procedere dalla soggettività del progettista e dai suoi riferimenti ( più o meno colti, storici, di moda, emozionali, casuali…) all'assunzione di tali riferimenti come regola compositiva.

Il controllo della logica progettuale che si sta costruendo avviene per mezzo di un paradigma indiziario, cioè una "ipotesi soggettiva di organizzazione non solo degli elementi/ richieste esistenti, ma soprattutto di quelli a venire." (Soddu- Colabella, Op. Cit. ; p.205).
In quanto ipotesi, non è definibile a priori come giusta o sbagliata; è semplicemente una struttura organizzativa del possibile, che permetta di lavorare sul totale e sul dettaglio; è la regola che gestisce l'idea che si sta costruendo.

Le matrici formali si innestano nel paradigma che ne orienta le modificazioni successive: "in questo contesto ogni forma diviene una richiesta di trasformazione per le altre, e tale richiesta viene soddisfatta con trasformazioni che a loro volta si ripropongono come richieste, e così via sino alla fine del tempo progettuale simulato." (Soddu- Colabella, Op. Cit. ; p.91). L'iterazione di questo ciclo consente al modello metaprogettuale di arricchirsi di possibili significati, di evolvere verso la complessità e pertanto di acquisire maggiore capacità di risposta intersoggettiva.